Лекция, реферат. Специфика фотодокумента как исторического источника - понятие и виды. Классификация, сущность и особенности.

2.5. Кинофотовидеодокументы (аудиовизуальные)

Специфической формой изобразительных источников является фиксация окружающей деятельности, с помощью физико-химических средств - кинофотовидеодокументив, которые сохраняют ценную историческую информацию о событиях политической, экономической и культурной жизни народа.

Кинофотовидеодокументы, как исторический источник, раскрывают исторические события и факты в виде статических или динамических зрительных образов. Объектив схватывает такие детали и нюансы, свойственные тому или иному явлению или события, которые вряд ли могут быть зафиксированы в другом виде источников. С кинофотовидеодокументив историк может позаимствовать информацию, неизвестную ему из других источников, что имеет важное значение для уточнения уже известных фактов.

По сравнению давним, массовым и доступным для исследователя источником этой группы есть фотографии. Они хранятся в коллекциях архивов и музеев, издаются в форме фотоальбомов, в основном тематического характера, что очень важно для исследователей. Ценными фотографиями заполненные страницы газет, научной и мемуарной литературы и тому подобное. Солидным фондом фотодокументов обладают украинские музеи и архивы как центральные, так и местные, многие из них хранится в частных коллекциях. Таким образом, фотодокументы - довольно распространенное и доступное, но в то же время сложное для исследования исторический источник. Если кинофильмы имеют свои сюжетные тексты, помогают исследователям в работе с ними, то фотодокументы, кроме наименований, необходимых текстов в основном не имеют. Они нуждаются в расшифровке, то есть дополнительной работы с ними.

Непосредственное отражение действительности на картинке является неоспоримым преимуществом фотодокументов как исторического источника. их исходных значение определяется тем, что они содержат конкретные факты, а это дает возможность исследователю реально воспроизводить события из истории соответствующего времени.

Синтезированным видом изобразительных источников является кино и видео, которые на практике впитывают в себя средства литературы, живописи, принципы построения кадра и тому подобное. Кино и видео воплощают на экране образы, события, которые создают сценаристы, кинорежиссеры, художники, актеры, операторы. Возникнув на базе высокоразвитой техники, они воспроизводят действительность, опираясь на опыт других видов искусства. В отличие от письменных источников, кинофотовидеодокументы дают возможность исследователю увидеть историческую действительность в движении, в процессе, перенестись в прошлое.

Кинофотовидеодокументы имеют ряд особенностей, знание которых необходимо в источниковедческой работе с ними. Общие принципы критики исторических источников полностью применяются и к кинофотодокументов. Исследователь прежде всего устанавливает происхождение фотографии или кинофильма, определяет их создателя. Деятельность кинооператоров основном связана с отдельными учреждениями (кинофабрики, киностудиями и т.д.). Выявление авторства фотодокументов несколько сложнее, особенно когда речь идет о снимках многолетней давности.

Одна из важных проблем критики кинофотодокументов - определение места и времени съемки, фамилий ее участников и т. Если легенда кино фотодокументы вызывает сомнений, необходимо сопоставить его с другими источниками - прессой, архивными материалами, мемуарной литературой и т. Известные элементы и детали отдельного района, здания, произведения монументального искусства, изображенные в кадре нередко помогают определить место съемки. Большое значение для расшифровки кинофотодокументов имеет так называемая вспомогательная информация - внутренне кадровые надписи: лозунги, транспаранты, плакаты, афиши и т.п..

Одной из разновидностей фотодокументов является фотопортрет. Многие фотографий конца XIX - начала XX в. сохранили до нашего времени изображения выдающихся представителей политической, культурной, образовательной и других важных сфер жизни тогдашнего украинского общества. Среди них особую ценность имеют фотопортреты первого Президента Украины М. Грушевского, руководителей Директории УНР В. Винниченко, С. Петлюры, гетмана П. Скоропадского, президента ЗУНР Е. Петрушевича и других строительных украинского государства периода освободительной борьбы.

Главным специализированным центром хранения кинофотовидеодокументив является Центральный государственный кинофотофоноархив Украины, основан в Киеве в 1932 Уникальность этого архива состоит в том, что он собирает, учитывает и хранит документы изобразительного, а также звукового характера, имеющих форму фотографий, кинофильмов, видеофильмов, граммофонных пластинок, магнитных кассет и тому подобное. Среди изобразительных источников в фондах этого архива хранятся контратипы портретов Т. Шевченко, портретные и групповые фотографии И. Франко, Л. Украинская, М. Грушевского, Н. Лысенко, М. Заньковецкой, многих политических деятелей, подвижников украинского возрождения, в частности С. Петлюры В. Винниченко, П. Скоропадского и др. В архиве хранятся также уникальные кинохроники, в которых зафиксировано исторические события Украинской революции 1917 - 1920 pp., Второй мировой войны и др.

Учитывая конкретно-исторические условия доминирующее место в фондах архива принадлежит кинофотофонодокументов советской эпохи. Они зафиксировали основные события социально-экономического, политического и культурного жизни: строительство промышленных предприятий, электростанций, развитие сельского хозяйства, достижения в области науки, образования, культуры, искусства, проведение массовых манифестаций, праздничные демонстрации и тому подобное. Кинофотодокументы содержат ценную изобразительную информацию о жизни и деятельности многих деятелей украинской культуры (А. Бучма, О. Вишня, В Довженко, Л. Курбас, П. Тычина, А. Малышко, В. Сосюра, Рыльский), добившийся успеха ученых (А. Крымский, В. Вернадский, С. Королев, Б. Патон) и др. Всего в фондах архива хранится более 50 тыс. Кинодокументов, 30 тыс. Фотодокументов, а также значительное количество фотодокументов.

Кинофотодокументы широко представлены и в ряде местных архивов Киева, Севастополя, АР Крым, областей. Они широко используются в исторических исследованиях, научно-популярных изданиях, мемуарной литературе, газетах и журналах и тому подобное.

До середины XIX века текстовое и техническое документирование были единственными способами закрепления информации. Но середина XIX века приносит человечеству принципиально новый способ фиксирования информации об окружающей действительности, вызвавший к жизни новый вид документов. Появляется фотография (от греческого foto - свет и grafo - пишу) - изобразительный документ, созданный фотографическим способом .

Первым научился закреплять изображение, полученное на экране камеры-обскуры, французский изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс, который в 1826 году сделал первый снимок из окна своей комнаты.

С появлением в ХХ в. новых специфических форм фотографии значительно расширился и набор ее социальных функций. Появляется такое понятие как фотодокументирование.

Фотодокумент - это документ, созданный фотографическим способом. Появление фотодокументов относится к первой половине 19 века и связанно с изобретением фотографии.

Фотодокументы отличаются существенной особенностью - этот вид документа возникает в момент событий и на месте событий . Эта особенность придает фотодокументам большую ценность. Фотодокументы наглядны, точны, благодаря чему они нашли широкое применение во многих отраслях деятельности человека: в науке, искусстве, технике и т.д. Например: рентгеновские снимки в медицине, фотографии в судебной практике, фото - и микрофотокопирование для получения копий документов и т.д.

Фотографию получают на светочувствительных материалах, в которых под действием отраженных от предметов и сфокусированных объективом световых лучей образуется сначала скрытое, а после соответствующей химической обработки видимое черно-белое или цветное изображение предметов (снимок, карточка). Фотографическая запись осуществляется с помощью фотоаппарата (фотокамеры).

В зависимости от функционального назначения различают фотографии общего и специального назначения. К разряду фотографий общего назначения относят документальную, художественную, любительскую. К фотографиям специального назначения относят научно-техническую, аэро-, микрофотографию, рентгеновскую, инфракрасную, репродуцированную и др. фотографии.

В зависимости от светочувствительного материала фотографии бывают двух видов: галоген серебряные и бессеребряные. В галогенсеребряных фотографиях светочувствительным элементом является галогенид серебра. В бессеребряных несеребреные светочувствительные соединения. Более широкое распространение получили галогенсеребряные фотографии.

По цвету, изображения фотографии бывают черно-белые и цветные. До 1930-х годов фотография была в основном черно-белой, в которой изображение образовывало металлическое серебро высокой степени раздробления. В последние десятилетия получила широкое распространение цветная фотография, в которой изображение образуется тремя красителями. Такая фотография более полно передает все многообразие окружающих нас предметов присущими им цветами и цветовыми оттенками, что имеет большое значение как в художественной, так и в технической фотографии.

По виду подложки и материальной основе носителя различают фотографии на гибкой полимерной (фото - и кинопленка), жесткой (стеклянные пластинки, керамика, дерево, металл, пластмасса) и бумажной основе (фотобумага). Фотографии могут быть листовые (карточные) и рулонные (на катушках, сердечниках, бобинах) различной длины и ширины. Основными материальными носителями фотографии являются пленка и бумага.

По размерам пленки общего назначения фотографии выпускаются плоскими форматными, катушечными неперфорированными и катушечными перфорированными. Плоские форматные пленки имеют тот же формат, что и пластинки, их применяют в пластиночных фотоаппаратах. Катушечные неперфорированные пленки выпускают в виде ленты шириной 61,5 мм и длиной 81,5 см. Их наматывают на деревянные катушки вместе со светозащитной лентой - ракордом. Перфорированная фотопленка выпускается шириной 35 мм и длиной 65 см, включая зарядный и заправочный концы. На ней получается 36 снимков при размере кадра 24х36 мм. Она намотана на катушку и помещена в светонепроницаемую кассету.

Светочувствительный слой фотобумаги мелкозернистый, что дает возможность получить после проявления большую оптическую плотность при небольшом количестве образовавшегося металлического серебра. Фотобумага обладает высокой разрешающей способностью, за короткое время проявления (1-2 мин) на ней получается изображение высокого контраста. Фотобумага различается по величине светочувствительности, коэффициенту контрастности, плотности, цветности, характеру поверхности и т.д. По применению она делится на фотобумагу общего назначения, которая применяется в художественной и технической фотографии, и фотобумагу для технических целей, которая применяется только в технической фотографии.

Фотодокументы организуются в фототеку - систематизированное собрание фотографий, негативов или позитивов (диапозитивов) с целью их хранения и выдачи для пользователя.

Фотографии и диапозитивы (Диапозитив (греч. dia - через + лат. positivus положительный) (слайд) - позитивное фотографическое или рисованное изображение на прозрачном материале (пленке или стекле), предназначенное для проекции на экран) относятся к фотодокументам - одному из основных видов кинофотофонодокумента. Фотодокумент содержит одно или несколько изображений, полученных фотографическим способом. Он представляет собой результат документирования с помощью фотохимической записи явлений объективной действительности в виде изображений.

В зависимости от жанра и назначения различают: художественные, хроникально - документальные, научно-популярные, научные фотодокументы, а также полученные путем фотографии и киносъемки копии обычных документов.

В зависимости от прямой или обратной тональности фотодокументы делятся на негативы и позитивы (диапозитив). Негативными снимками называются фотографические изображения с обратной передачей тональности снимаемого объекта, т.е. такие, на которых в действительности светлые тона выглядят темными, а темные - светлыми. Позитивные снимки с прямой передачей яркости или цвета объекта съемки.

По материалу носителя информации различают фотодокументы на стекле или пленке, а позитивы - на бумаге, пленке или стекле (диапозитивы). Размер и другие показатели фотопластинок, фотопленок и фотобумаги стандартизированы.

Устойчивость фотопленок к внешним воздействиям определяется составом эмульсионного слоя. Наиболее надежны фотопленки с серебросодержащей эмульсией: при идеальных условиях они могут храниться до тысячи лет, черно-белые фотопленки с другими эмульсиями сохраняются от 10 до 140 лет, цветные - от 5 до 30 лет. Наиболее распространены галогенсеребряные светочувствительные носители информации, основные достоинства которых - аккумулирующая способность, спектральная универсальность, высокая информативная емкость, геометрическая точность и документальность изображения, простое и надежное аппаратурное сопровождение.

Существенной особенностью фотодокумента является то, что этот вид документа возникает в момент событий и на месте событий. Эта особенность придает фотодокументам большую ценность. Фотодокументы наглядны, точны, благодаря чему они нашли широкое применение во многих отраслях деятельности человека: в науке, искусстве, технике и т.д. Например: рентгеновские снимки, фотографии в судебной практике, фото - и микрофотокопирование для получения копий документов и т.д.

Использование микрографической техники расширило сферу использования фотодокументов. В результате появились документы на микроформах. Это фотодокументы на пленочном или другом носителе, которые для изготовления и использования требуют соответствующего увеличения при помощи микрографической техники. К числу таких документов относятся:

микрокарта - документ в виде микроформы на непрозрачном форматном материале, полученный копированием на фотобумагу или микроофсетной печатью.

микрофильм - микроформа на рулонной светочувствительной плёнке с последовательным расположение кадров в один или два ряда.

микрофиша - микроформа на прозрачной форматной пленке с последовательным расположение кадров в несколько рядов.

ультрамикрофиша - микрофиша, содержащая копии изображений предметов с уменьшением более чем в 90 раз. К примеру, емкость ультрамикрофиши размером 75x125 составляет 936 страниц книжного формата.

В последнее время в фотодокументирование стали применяться цифровой фотографический процесс. Он лишен многих недостатков обыкновенной фотографии. Одним из достоинств цифровой фотографии является то, что полученное изображение можно корректировать - изменять цвет, контраст, ретушировать и т.п. Кроме того, цифровой фотоаппарат можно подключать к компьютеру и его периферийным устройствам, передавать полученные снимки по системе "Интернет".

Дальнейшие тенденции сохранения и использования изображения развивались по нескольким направлениям. Это, во-первых, применение фотографии в качестве памятного исторического документа, во-вторых - включение ее в арсенал научного инструментария и доказательства. Но самым интенсивным образом светопись стала развиваться в области бытового и исторического портрета, а также, ввиду кажущейся прогрессивности по сравнению с живописью, как альтернатива произведениям изобразительного искусства. Эти направления фотографии особенно важно различать в начальный период ее истории, когда между некоторыми из них трудно было провести четкую границу. Например, видовая фотосъемка географов, этнографов, репортеров-путешественников нередко выполняла не только свои естественнонаучные функции, но и имела эстетический характер, а со временем становилась историческим документом. То же можно сказать об индивидуальных и групповых фотопортретах, снятых в частных, бытовых целях, но становящихся со временем научным и документальным свидетельством эпохи.

Зоя Максимовна Рубинина

научный сотрудник
Государственный исторический музей

Трудно переоценить сформулированный в русской версии неокантианства и разработанный применительно к историческому познанию А.С. Лаппо-Данилевским принцип «признания чужой одушевленности». Только в том случае, если историк руководствуется в своей работе с источниками именно этим принципом, если пытается понять другого, с которым его разделяет время и (зачастую) пространство, история становится наукой о прошлом людей, а не исследованием созданных людьми структур. Наиболее наглядно это проявляется при работе с источниками личного происхождения. В этом случае историк зачастую становится для людей прошлого единственной возможностью обрести посмертное бытие.

Парадокс заключается в том, что при всей своей привлекательности источники личного происхождения традиционно привлекают меньшее внимание исследований, нежели официальные источники. Тем более что это согласуется с основным принципом комплектования государственных отечественных архивов, где основными источниками комплектования являются государственные учреждения. У источников личного происхождения есть возможность привлечь к себе внимание исследователей, если они связаны с жизнью и деятельностью известных людей прошлого. Семейные архивы т.н. «обычных людей», как правило, популярностью среди историков-профессионалов не пользуются и становятся объектом сугубо общественного интереса .

Если вышесказанное справедливо для письменных источников личного происхождения, а именно письменные источники были и остаются приоритетными для историков, то тем более это относится к семейным фотографиям и, в частности, к семейному фотографическому архиву как историческому источнику.

Историю фотографии в целом можно назвать периферийной темой для советской историографии. Как правило, занимались ею искусствоведы, и работ по данной теме было не много. В последние десятилетия данная тематика стала достаточно популярной. Ее можно назвать воистину междисциплинарной, поскольку историей фотографии занимаются искусствоведы, историки, психологи и т.д. С одной стороны, тема, таким образом, исследуется в контексте различных научных дисциплин, что дает возможность ее комплексного рассмотрения. С другой стороны, для исторической науки ее никак нельзя назвать приоритетной. В частности, это относится к исследованию фотографии как исторического источника. Более чем серьезным исключением из правила в данном случае являются работы В.М. Магидова , но они посвящены гиперсистеме кино-фото-фонодокументов (КФФД). В этом случае фотография рассматривается как часть общей системы, хотя, безусловно, имеющая свои особенности как исторический источник. Также следует упомянуть работы учеников В.М. Магидова, посвященные отдельным фотографическим памятникам , но подобных работ не очень много. Что касается семейных фотографических архивов, то, насколько мне известно, в отечественной исторической науке нет источниковедческих исследований, посвященных этому виду памятников. Ситуация вполне объяснима: поскольку тема истории фотографии в целом долгое время была периферийной, то ее разработка в последние десятилетия началась, разумеется, с издания работ общего характера, публикаций шедевров отечественной фотографии из архивных и музейных собраний страны и переосмысления отечественного фотографического наследия на уровне отдельных видов фотографии . При этом речь идет о сложном и очень примечательном виде исторических источников, но чтобы не ограничиваться подобного рода общими фразами и общей характеристикой, которая в данном случае будет выглядеть, как кролик, извлеченный из шляпы, рассмотрим особенности данного вида исторических источников на примере фотографического архива семьи Левицких из коллекции Государственного Исторического музея (далее – ГИМ).

Илл. 1. Александр Константинович Левицкий и Елена Дмитриевна Левицкая с сыном Сергеем. 21 августа 1866 г. Фотографическое ателье «Фотография E. Kiriakoff».

Левицкие – польский шляхетский род, известный с середины XVI столетия. Представители этого рода были вотчинниками. Служили в армии. Получали королевские пожалования за свою (как правило, военную) службу. Занимали должности в системе управления государством. В XVIII столетии представители данного рода оказываются на территории Российской Империи. Это, как правило, мелкие помещики, военные невысоких офицерских чинов, чиновники невысокого ранга, православные священники. Таким образом, средний польский шляхетский род превращается в обедневший российский дворянский. Нет ничего удивительного, что, как это часто случалось в середине XIX столетия, подобный род стал прародителем семьи, которую можно отнести к российской разночинной интеллигенции.

Материалы семейного архива, хранящегося в Государственном Историческом музее , позволяют осветить историю трех поколений семьи Левицких, начиная с 1830-х гг. по 1970-е гг. Первое поколение представлено жившей в Керчи семьей гимназического учителя, сына приходского священника, потомственного дворянина Александра Константиновича Левицкого (1833 или 1835 – 1869), женатого на дочери разбогатевшего чиновника, мещанина Дмитрия Лукича Посполитаки Елене (1844 – не ранее 1934) (илл. 1). Материалы семейного архива и выявленные опубликованные источники позволяют также частично реконструировать биографию брата А.К. Левицкого – Филиппа Левицкого (1837 г.р.) – инспектора Сандомирской гимназии из г. Каменец-Подольский.

Второе поколение семьи представлено тремя сыновьями А.К. и Е.Д. Левицких и их семьями. Все три брата получили высшее образование и работали по типичным «интеллигентским» специальностям. Так, старший сын Сергей Александрович (2 февраля 1866 – 1945) был присяжным поверенным. Жил в Москве. Являлся одним из создателей Пречистенских курсов для рабочих. Был женат на дворянке Аглаиде Листовской, правнучке известного деятеля екатерининских времен графа Завадовского. У них было двое сыновей: Юрий и Анатолий. В 1918 г. семья эмигрировала во Францию. Средний из братьев Левицких – Вячеслав Александрович (3 февраля 1867 – 5 августа 1936) после окончания Московского университета в 1890 г. стал земским врачом. Работал в Московской губернии (с 1896 г. – санитарным врачом по Подольскому району) (илл. 2). Его специализацией и делом жизни стала санитарная гигиена на производстве. Много лет Вячеслав Александрович занимался поиском и внедрением безртутного способа шляпного производства. В 1914 г. стал заведующим Санитарного бюро Московского губернского земства, а также во время Первой мировой войны занимался организацией сети госпиталей для раненых в Московской губ. С 1900 г. был дружен с семьей Ульяновых. Участвовал в распространении газеты «Искра». После Октябрьской революции по личной просьбе В.И. Ленина стал одним из создателей системы производственной гигиены в молодом советском государстве: в частности, был консультантом Наркомздрава по вопросам фабричной гигиены, заместителем директора Санитарно-Гигиенического института НКЗ (1921), создателем и первым директором Института охраны труда НКТ, НКЗ и ВСНХ (1925), одним из редакторов журнала «Гигиена труда» (1923). Был женат на Марии Александровне Шляпиной (1874 – 18 июня 1936), которая до замужества была фельдшерицей. У них было две дочери (илл. 3). Младший брат Сергея и Вячеслава – Александр Александрович Левицкий (1 января 1870 – 14 июня 1919) был агрономом. Работал в губернском земстве Таврической губернии; после Октябрьской революции – в Керченском земельном отделе. Был расстрелян белогвардейцами в 1919 г. У него была жена Клавдия и сын Александр.

Илл. 2. Вячеслав Александрович Левицкий за письменным столом. Предположительно 1910-е гг.

Третье поколение семьи представлено дочерьми В.А. и М.А. Левицких Ириной и Еленой и мужем Елены Дмитрием Скворцовым (илл. 4). В данном случае меняется не только эпоха, но и социальная группа: жизнь обеих сестер и Д.А. Скворцова была посвящена искусству.

Старшая сестра Ирина Вячеславовна стала преподавателем хореографии. Во время Великой Отечественной войны была художественным руководителем фронтовой концертной бригады, в 1948 г. работала в Приморском крае, хотя до и после того жила и работала в Москве. У Ирины Вячеславовны была семья, о которой нам известно лишь имя мужа – Николай Листовский. Мы не знаем годы жизни И.В. Левицкой. Можно утверждать только, что в 1976 г. Ирина Вячеславовна была еще жива и работала. Младшая сестра Елена Вячеславовна Левицкая (1901 – декабрь 1978) стала драматической актрисой. Работала в различных московских театрах. Во время войны находилась во фронтовой концертной бригаде. Была в 1944 г. награждена медалью «За оборону Москвы». После 1949 г. Е.В. Левицкая была вынуждена отказаться от карьеры, чтобы ухаживать за тяжело больным мужем. Овдовев, в последние годы жизни Елена Вячеславовна много занималась увековечиванием памяти своего отца. Е.В. Левицкая была замужем за актером, режиссером и театральным художником Дмитрием Алексеевичем Скворцовым (5 октября 1901 – 1969) . Как и Елена Вячеславовна, Дмитрий Алексеевич работал в различных московских театрах и был участником фронтовой концертной бригады. Д.А. Скворцов был невероятно талантливым фотографом-любителем. К несчастью, в 1949 г. Дмитрий Алексеевич стал инвалидом и более не мог работать.

Илл. 3. Вячеслав Александрович Левицкий с женой Марией Александровной и дочерьми Ириной и Еленой. 1900-е гг.

Применительно к реконструированной по материалам семейного архива истории семьи можно говорить, в том числе, о проявлении характерных социальных процессов. Представители польского шляхетского рода в XVIII столетии оказываются на территории Российской империи, в XIX в. становятся частью небогатого российского дворянства. Один из представителей рода, сын приходского священника и гимназический учитель, женится на дочери богатого чиновника. Их сыновья получают университетское образование, работают по «интеллигентским» специальностям, занимаются общественной и социальной деятельностью. Их судьбы типичны для эпохи: эмиграция, успешная работа на новый режим, гибель в годы Гражданской войны. Менее характерными оказываются судьбы третьего поколения семьи, представленного дочерями В.А. Левицкого. Здесь необходимо учитывать недостаточность биографических материалов об И.В. Левицкой и трагические личные и профессиональные судьбы Е.В. Левицкой и Д.А. Скворцова, но и в этом случае возможно выявление реалий эпохи через жизнь семьи (театральная жизнь 1929-1940-х гг., фронтовые концертные бригады). Таким образом, на примере семьи Левицких можно говорить о ряде глобальных процессов и социокультурных явлений отечественной истории.

При этом материалы семейного архива Левицких, а также иные выявленные источники (опубликованные произведения Ф.К. Левицкого, материалы личного фонда Д.А. Скворцова в ЦМАМЛС) позволяют не только реконструировать взаимосвязи реалий эпохи с жизнью семьи, но и анализировать убеждения представителей семьи в контексте убеждений социальной группы, к которой семья принадлежала. Так, возможным оказалось выявление взаимосвязи между просветительскими и/или посвященными социальным проблемам подольского крестьянства произведениями Ф.К. Левицкого и общественной и профессиональной деятельностью его племянников. Взгляды В.А. Левицкого, нацеленного на помощь людям, также реконструируются из его личной переписки 1890-х гг. с М.А. Шляпиной. В этом случае можно говорить об определенной преемственности поколений. Третье поколение семьи болеет уже другими профессиональными проблемами, но здесь возможен анализ творческих взглядов и вкусов Д.А. Скворцова в контексте художественных представлений 1920-1930-х гг.

Илл. 4. Ирина и Елена Левицкие с неизвестной. 1910-1920-е гг. Фотограф: предположительно, Александр Александрович Левицкий. На обороте надпись И.В. Левицкой: «Снимал дядя Саша моим аппаратом утром в столовой, только он сказал смотреть выше и я молюсь по этому Богу».

Взаимосвязь семьи и эпохи, в которую эта семья жила, – лишь одна сторона медали. В каждой реконструированной биографии речь идет об уникальной человеческой судьбе, всякая из которых интересна и значима. Именно в этом – одна из основных особенностей семейного архива как исторического источника: он сохраняет личности и судьбы т.н. «обыкновенных людей», живших в определенном месте в определенное время и, таким образом, становится проводником взаимосвязей от людей прошлого к людям настоящего.

В этом контексте возможен анализ видового состава документов семейного архива как памятника, где аккумулированы документы, с одной стороны, характеризующие различные взаимосвязи семьи как социальной группы, а, с другой стороны, сохранившие человеческие, личные взаимоотношения людей прошлого. Это соотношение типичного и уникального, социального и личного характерно также для фотографической части семейного архива.

Фотографическая часть семейного архива состоит из 706 музейных предметов , которые включают в себя 3 альбома для фотографий, 12 негативов (из них: 3 негатива на стекле и 9 пленочных), 1 конверт бумажный для негативов, 683 фотографических отпечатка, 2 фототипии и 5 почтовых карточек. Заметим, что подавляющее большинство отпечатков семейного архива хранятся на правах оригинала. Таким образом, при анализе фотографической части семейного архива Левицких основное внимание будет обращено на фотографические отпечатки. При классификации фотографической части архива учитывались все входящие в него предметы, за исключением альбомов для фотографий и конверта для негативов, что будет оговорено в соответствующих случаях. В семейном архиве Левицких аккумулированы фотографии с 1862 по 1976 гг.

Музеефикацию семейного архива Левицких никак нельзя назвать осуществленной по принятым в отрасли нормативам. Последней владелицей семейного архива была Елена Вячеславовна Левицкая, тесно общавшаяся в последние годы жизни с сотрудниками Центрального музея В.И. Ленина (далее – ЦМЛ) и сотрудниками Дома-музея Ульяновых в Подольске. После смерти Елены Вячеславовны в декабре 1978 г. сотрудники ЦМЛ (в их числе ныне работающий заведующий сектором изобразительного искусства ФМЛ Эдуард Данилович Задирака) пришли в квартиру, чтобы забрать вещи и документы, завещанные ЦМЛ Е.В. Левицкой. По словам Э.Д. Задирака, музейщики застали в квартире полный разгром. Семейные альбомы конца XIX – начала ХХ в. были разорваны. Фотографии и документы разбросаны по полу. Прежде музейщиков в квартире побывали представители жилищных органов. О том, что квартира Е.В. Левицкой – квартира одного из близких знакомых семьи Ульяновых, было широко известно. Э.Д. Задирака предполагает, что искали денежные документы и ценности.

Таким образом, сотрудникам ЦМЛ пришлось собирать по всей квартире разгромленный семейный архив Левицких и срочно эвакуировать его в музей. Следует отметить, что в ЦМЛ по ряду причин не велся последовательный учет и описание новых поступлений. Поэтому значительная часть фотографий, аккумулированных в фондах ЦМЛ, не была зарегистрирована в учетной документации музея. Так произошло и с фотографиями и документами семейного архива Левицких.

Документы семейного архива были сформированы в дела и сложены в папку, но на музейный учет приняты не были, поскольку постоянного хранителя коллекция документов, равно как подавляющее большинство коллекций ЦМЛ, в то время не имела. Не было хранителя и у коллекции фотографий вплоть до 1998 г. Поэтому фотографическая часть семейного архива Левицких была обнаружена в ходе выявления предметов коллекции в хранилище макетов в 2002 г., где пролежала с декабря 1978 г. в том самом чемодане, в котором ее принесли из квартиры Е.В. Левицкой. Лишь по сопоставлению надписей на фотографиях с составом документального фонда отдела удалось установить, что речь идет о фотографической части семейного архива Левицких. Музейная обработка и исследование фотографий семейного архива Левицких начались лишь с середины 2000-х гг., когда коллекции бывшего ЦМЛ уже входили в состав ГИМ (с 1993).

Таким образом, семейный архив попал в музейное собрание достаточно случайно. Ни владельцы архива, ни музейные сотрудники не осуществляли отбор памятников для музейного хранения. С одной стороны, полнота семейного архива Левицких вызывает большие сомнения, поскольку речь шла об эвакуации россыпи из квартиры покойной Е.В. Левицкой. С другой стороны, отсутствие предварительного отбора позволяет не учитывать тот факт, что состав семейного архива прежде своей музеефикации был дважды оценен на предмет того, что якобы будет важно потомкам. Причем оценен, как самими владельцами (т.е. представителями общества, которые оценивают значимость памятника, согласно своим представлениям об истории, весьма далеким от научных), так и сотрудниками музеев (т.е. представителями профессионального сообщества, которые, вольно или невольно, обращают внимание на экспозиционную привлекательность предметов, их соответствие собственной научной теме, а также состав уже существующих коллекций музея, учитывая насколько оригинален будет тот или иной комплекс для данной коллекции и насколько его тематика соответствует профилю музея в целом). Иными словами, при анализе данного семейного архива можно не учитывать представления людей 1970-х гг., а ориентироваться лишь на время создания памятников, что при анализе видового состава комплекса отнюдь немаловажно.

Другой вопрос, что атрибуция, столь оригинально музеефицированного комплекса, затруднена. Документы и фотографии семейного архива не всегда согласуются между собой. Сами Левицкие свои фотографии подписывали редко, в альбомах ни одной подписи к снимкам не сделали. Последняя владелица семейного архива умерла бездетной, а с другими представителями семьи у сотрудников музея контактов не было . Поэтому здесь речь пойдет не просто об источниковых возможностях семейного фотографического архива, но о семейном фотографическом архиве с затрудненной атрибуцией как историческом источнике.

Прежде чем перейти к анализу источниковых возможностей семейного фотографического архива Левицких, отмечу, что фотографии архива были классифицированы по жанрам: портрет, видовая съемка, жанровые снимки, натюрморт, предметная съемка. Также в отдельную группу, учитывая их социокультурное значение, были выделены фоторепродукции портретов известных людей и произведений искусства. При этом в составе семейного архива были также выделены личные комплексы представителей семьи в тех случаях, где это было возможно. Личные комплексы представителей семьи – это, в большинстве случаев, индивидуальные и групповые портреты того или иного человека, а также портреты с адресованными ему дарственными надписями.

Большинство фотодокументов семейного архива Левицких составляют портреты: 528 предметов (471 изображение) . Причем любительские снимки – всего лишь 121 предмет (106 изображений). Больше всего индивидуальных портретов: профессиональных – 309 предметов (276 изображений), а любительских – 69 предметов (60 изображений). Хронологически портреты семейного архива охватывают период с 1850-х до 1950-х гг., хотя большая часть относится к 1880-1920-м гг. Таким образом, мы имеем дело, прежде всего, с массовым студийным индивидуальным фотопортретом конца XIX – начала ХХ в.

Известно, что портрет для фотографии XIX столетия, если можно так выразиться, «магистральный» жанр, поскольку именно он сочетал в себе фотографию как способ изображения и фотографию как вид коммерческой деятельности. Большинство фотографических жанров и способов применения фотографии появилось практически вместе с ее изобретением. Более того, поскольку фотографирование на заре своего существования было ограничено существующей в то время техникой, портрет – один из относительно поздних жанров по сравнению с пейзажем, натюрмортом и предметной фотографией. Но именно с ним было связано развитие и распространение фотографии для широких слоев населения. Разумеется, применение фотографии с момента ее официального рождения в 1839 г. было достаточно широким: например, в науке, в криминалистике и т.д. Но большинство людей с подобным применением фотографии не соприкасались. Поэтому для широких общественных слоев значимой являлась именно коммерческая фотография. Продукция фотографических ателье – это, прежде всего, портреты, видовые снимки, изготовленные на продажу туристам, а также репродукции портретов известных людей и произведений искусства и фотографические «аттракционы». Наиболее востребованными из числа данной продукции были, разумеется, портреты.

Чтобы не утверждать голословно, что речь идет о репрезентативном комплексе массового студийного фотопортрета 1880-х – 1910-х гг., приведу данные о месте съемки портретов и о тех фотоателье, где они были выполнены. Итак, к периоду 1880-х – 1910-х гг. относится 281 портрет (246 изображений), выполненный профессиональными фотографами. Место съемки известно применительно к 254 предметам (220 изображениям). 11 портретов (8 изображений) выполнены за границей, причем нельзя говорить о каком-либо превалирующем топониме. Основная масса портретов была выполнена на территории Российской Империи, преимущественно в городах. В общем, речь идет о 30 населенных пунктах Российской империи. По количеству портретов, выполненных в ателье одного города, лидируют Керчь и Москва, что легко прочитывается в контексте истории семьи, равно как легко в этом контексте объяснить присутствие в списке таких городов, как Каменец-Подольский или Подольск. Керченские и московские портреты также можно рассматривать как репрезентативную группу снимков, выполненных в одном провинциальном городе и в одном столичном. Безусловно, вышеприведенный список позволяет выделить регионы (Крым, Украина, центральная и южная Россия), в которых находятся данные города, и выявить своего рода пространство географических связей семьи. Также можно говорить о комплексе портретов, выполненных как в обеих столицах, так и в провинции, причем в перечень входят такие крупные города империи, как Киев и Одесса, и существенное количество крымских курортов. Картину дополняет небольшой комплекс портретов, выполненных в зарубежных ателье.

Данный комплекс позволяет говорить как об известных отечественных фотографических ателье, так и о фотографических заведениях провинции. Так, в семейном архиве отложилась продукция таких известных ателье обеих столиц, как: «Фотография художника Э. Боллингер», «Фотография Бергамаско», «Фотография К. Шапиро», «Фотография А. Лоренса» (все – в «северной столице»), снимки Карла Бергнера, «Фотография Отто Ренара», «Фотография И. Дьяговченко», «Фотография Г.В. Трунова», «Фотография М. Конарского», «Фотография Франца Опитца», «Фотография В. Чеховского», «Фотография «Доре», «Фотография П. Павлова», «Фотография «Шерер, Набгольц и Кº» и др. московских ателье, а также «Фотография М. Грейм» в Каменце-Подольском. История и продукция данных фотографических заведений не единожды описана в литературе . Но в семейном архиве отложилась также продукция не столь титулованных фотографических заведений. Например, «Фотография Н. Чеснокова» и «Фотография А. Ясвоина» в Санкт-Петербурге или продукция провинциальных фотоателье (например, «Фотография Г.Л. Шуляцкого» в Керчи или «Фотография С. Гольденберга» в Екатеринодаре). При этом владельцы крупных фотографических заведений отнюдь не всегда были прославлены именно портретированием. Не за массовый студийный портрет получал международные награды Михаил Грейм, Фотография «Шерер, Набгольц и Кº» известна своими видовыми снимками и т.д. Состав семейного архива также позволяет говорить о таком явлении в портретной профессиональной фотографии как филиалы крупных ателье в провинции («Фотография К. Фишера» в Оренбурге и «Фотография В. Чеховского» в Саратове и Феодосии).

Лишь на 248 портретах (205 изображений) портретируемые в настоящее время идентифицированы как представители семьи Левицких. 280 портретов (266 изображений) – это портреты неустановленных лиц. С точки зрения истории семьи Левицких портреты неустановленных лиц интересны как своего рода портретная галерея социальной группы, к которой принадлежала семья, круг ее общения. Наиболее правильным было бы определить данную социальную группу как «горожане среднего достатка, занимающиеся профессиями, требующими высшего или среднего специального образования». Почти все портретируемые – в партикулярном платье. Почти не встречаются люди в чиновничьих мундирах. В отдельных случаях можно установить профессию портретируемых (медсестра, неизвестный мужчина в мундире инженера-железнодорожника), но таковых немного, поэтому нельзя утверждать, что речь идет исключительно о городской интеллигенции. Тем более, граница между интеллигенцией и чиновничеством, равно как между интеллигенцией и «мещанством» является весьма условной.

По ряду косвенных признаков можно сделать определенные выводы о повседневной жизни данной социальной группы. Так, некоторые портреты выполнены на крымских или европейских курортах – вполне типичных местах отдыха для интеллигента (шире – горожанина) среднего достатка. Примечателен в данном случае анализ тех фотографических ателье, где выполнялись портреты. Многие снимки выполнены в крупных фотографических фирмах, прежде всего, московских. Например, упомянутые выше ателье «Фотография Доре», «Фотография В. Чеховского», «Фотография Г.В. Трунова», «Фотография М. Конарского», «Фотография Отто Ренара», «Фотография П. Павлова», «Фотография Франца Опитца». Фотографические ателье северной столицы представлены гораздо скромнее (портретов, выполненных в Питере, вообще значительно меньше, поскольку речь идет о круге общения московской семьи): в «Фотографии А. Лоренса», «Фотографии Боллингер», «Фотографии Бергамаско», «Фотографии К. Шапиро» было выполнено буквально по одному портрету. С другой стороны, уже говорилось о репрезентативном комплексе продукции провинциальных и нетитулованных столичных ателье. При этом очень мало эмалированных фотографий, подавляющее большинство портретов выполнено в наиболее распространенных форматах (визитный, кабинетный, бланк открытого письма), практически отсутствует раскрашенная фотография. Иными словами, речь идет о социальной группе, представители которой могут себе позволить сняться в хорошем фотографическом ателье (равно как семья Левицких), но это не те люди, которые снимаются только у шикарных и модных фотографов. Это не те люди, которые будут платить за дополнительные фотографические услуги (эмалирование, раскраска, большой формат и пр.). Таким образом, портреты неустановленных лиц из семейного архива Левицких – это комплекс, содержащий определенные штрихи к портрету повседневной жизни отечественного горожанина среднего достатка рубежа веков.

Среди портретов семейного архива Левицких также сложно найти карикатурные позы и вытаращенные, почти безумные глаза, о которых пишут современники и исследователи, и с другой стороны, известный по литературе, разгул антуража (хотя определенные примеры есть), типичные «ляпы» в работе фотографов (видна граница фона, не сочетается фон и одежда портретируемых). Карикатурные позы и вытаращенные глаза отсутствуют, поскольку речь идет о социальной группе, для которой фотосъемка в ателье привычна. При этом известный по литературе и другим собраниям массового студийного фотопортрета 1880-1910-х гг. стандарт позы (портретируемый сидит или стоит так, чтобы держать спину, двухуровневые двойные портреты, композиция групповых портретов и т.д.), разумеется, сохранялся. В литературе существуют различные точки зрения на источники возникновения данного стандарта изображения (живопись или театр), но само его существование и его устойчивость отмечают все исследователи. Стандартные приемы портретной съемки, сформировавшиеся в дореволюционных фотографических ателье, с некоторыми изменениями были восприняты в ателье советских и просуществовали еще долгие годы . Таким образом, применительно к фотопортретам семейного архива Левицких можно говорить о репрезентативном исследовании портретных стандартов, но не о карикатуре на них. При этом речь идет о сформировавшихся устойчивых стандартах портретирования, у которых впереди большое и долгое будущее.

В контексте сравнения студийных дореволюционных портретов из семейного архива Левицких с известными по литературе примерами «китча» и дурного, с точки зрения современников, вкуса (обильное использование реквизита для создания образа, распространенный, по крайней мере, с начала ХХ столетия (и до сего дня) аттракцион, когда портретируемый просовывает голову в нарисованный фон и оказывается с шашкой наголо на лихом коне или за штурвалом самолета и т.д. ) следует отметить, что использование подобных приемов для снимков семейного архива, в общем и целом, нехарактерно. Можно назвать от силы с десяток изображений, где образ портретируемого неудачно сконструирован с помощью реквизита (илл. 5). Голову в фон вообще никто не просовывал. Что касается рисованных задников, которые использовались для фотопортретов, то в семейном архиве Левицких представлены наиболее типичные, судя по специальной литературе, образцы: лес, горное озеро, античные развалины. При этом фотографий с использованием рисованных задников немного. В основном, для данных фотопортретов характерно использование нейтральных фонов: темных, чаще – светлых. Следует также подчеркнуть, что в семейном архиве нет ни одного образца фотографического «китча» второй половины XIX – начала ХХ в. – сентиментальных и шуточных изображений, бывших достаточно распространенными на протяжении всего периода. Снимки, где портретируемый общается с самим собой или снимки с духами, считаются популярными на протяжении всех указанных десятилетий. Слащавые снимки (сначала карточки, а впоследствии – фотооткрытки) красавиц, детишек, кисок и пр. вошли в моду в 1890-е гг. В составе семейного архива Левицких ничего подобного нет.

Позволю себе буквально два слова о любительских портретах в составе семейного архива. Количественно эта группа снимков не столь велика по сравнению с портретом студийным: всего 121 предмет (106 изображений) с очень широким хронологическим охватом – с 1890-х по 1960-е гг. Но на основании этой группы снимков также можно сделать некоторые выводы о любительской портретной фотографии.

Любительские портреты появляются в семейном архиве Левицких в 1890-1900-е гг., и число их невелико. Количество подобных снимков резко увеличивается уже в 1900-1910-е гг. и достигает своего пика в 1920-1930-е гг. В послевоенный период количество любительских портретов резко падает, что является частным случаем тенденции, характерным для рассматриваемого семейного фотографического архива . В большинстве случаев это индивидуальные портреты. Большей частью на них запечатлены члены семьи В.А. Левицкого. 13 снимков этой группы атрибутированы Д.А. Скворцову. Среди них групповые и индивидуальные портреты Е.В. Левицкой.

На примере любительских портретов из семейного архива Левицких можно говорить о трех основных путях развития любительской фотографии конца XIX – первой половины ХХ в. Во-первых, это подражание профессиональной фотографии (в частности, массовому студийному фотопортрету). Во-вторых, попытка остановить мгновение, запечатлеть кусочек жизни «как она есть». В-третьих, создание образа, в таком случае фотография становится средством выражения мировидения человека, а приемы и стандарты как любительской, так и профессиональной фотографии – полем для эксперимента или одним из многих инструментов; такие снимки могут быть связаны с общим художественным стилем эпохи, но не служат образцами типовых изображений (на примере фотографий Д.А. Скворцова). Полагаю, не будет преувеличением констатировать, что все три пути существуют в любительской фотографии в настоящее время. Также следует подчеркнуть, что любительская фотография создает свои стандарты изображения, которые имеют хождение в определенную эпоху. На примере портретов из семейного архива Левицких мы можем говорить о таких снимках применительно к послевоенному периоду (1950-1960-е гг.).

Итак, фотопортреты семейного архива Левицких составляют большую часть (528 музейных предметов из 706) предметов семейного архива. Хронологически они охватывают целое столетие (1850-1950-е гг.). Речь, прежде всего, идет о профессиональной фотографии, а точнее, о массовом студийном фотопортрете (по преимуществу, индивидуальном). Семейный архив, таким образом, содержит репрезентативный комплекс массового студийного фотопортрета 1880-1910-х гг., т.е. периода, когда такой портрет находился на пике своей распространенности. Данный комплекс является репрезентативным не только по количеству снимков, но по разнообразию мест съемки, по количеству фотографических ателье, чьи снимки отложились в семейном архиве. В этом контексте возможен анализ тех особенностей культуры фотографических ателье второй половины XIX – начала ХХ в., которые могут быть выявлены на примере фотографий из семейного архива Левицких. При этом очень важно сравнение портретов семейного архива с другими коллекциями массового студийного фотопортрета и его характеристиками в письменных источниках и специальной литературе, поскольку оно позволяет также анализировать, чего и почему нет в составе семейного архива. В данном случае весьма показательно отсутствие дополнительной обработки снимков (эмалировка, раскраска), фотографических «аттракционов» и образцов фотографического «китча». Иными словами, простое сопоставление явлений массовой фотографии XIX – начала ХХ в. с составом семейного архива Левицких позволяет сделать определенные выводы об эстетических взглядах членов семьи, охарактеризовать их как людей, не принимавших и не любивших масскульт, но, как и большинство их современников, пользовавшихся продукцией массовой фотографии в тех случаях, когда они не считали ее, используя эпитет в чеховском смысле, «пошлой».

При этом комплекс портретов в составе семейного архива Левицких также позволяет (что осталось за рамками данной работы) говорить о взаимосвязях дореволюционного и советского профессионального портрета, а также о взаимосвязях профессионального и любительского портрета. Также на основании снимков семейного архива возможен анализ особенностей любительского фотопортрета 1900-1930-х гг.

Фотография зародилась в 20 - 30-е гг. ХIХ в., когда первые шаги в этой области были сделаны Н. Ньепсом и Л. Дагером во Франции и Ф. Тэлботом в Англии. Изобретение Ньепса, усовершенствованное Дагером, получило официальное признание в 1839 г. Имя Дагера увековечено в первоначальном названии фотоснимка - дагерротип.

От дагерротипа до современной цифровой фотографии пройден огромный путь. На этом пути подверглись глубоким изменениям все стороны фотодела: носители изображения, аппаратура, техника съемок и дальнейшей работы над снимками. Совершенствовалась профессиональная фотография и развивалось фотолюбительство. Фотография, ее техническое оснащение и приемы (например, фотосъемка в инфракрасных лучах) находят все более широкое и подчас неожиданное применение.

Особенно сильно изменилась с возникновением цифровой фотографии технология изготовления снимков. Раньше при фотосъемке сначала получался негатив изображения, который превращался в позитив в результате соответствующей обработки. Для хранения в архивах предназначены именно негативы как менее подверженные разрушению. Снимок же, сделанный цифровой фотокамерой, доступен для немедленного просмотра и уже вполне готов. В цифровой форме он вводится в память компьютера и хранится в ней. Изображение можно вывести на монитор и в любом количестве отпечатать на принтере.

Фотодокументы относятся к изобразительным или визуальным источникам, которые в последнее время привлекают все большее внимание историков (за рубежом появилось даже понятие «визуального поворота» в историографии). Языком изображений люди пользовались задолго до возникновения письменности, и старейшим из изобразительных источников являются произведения живописи. Живопись и фотографию (в буквальном переводе - «светопись») постоянно сравнивали, выработанная историками искусства методика анализа живописных изображений во многом применима и к изображениям фотографическим, особенно в том, что касается формы.

В историческом движении фотография улавливает моментальное, неповторимое, позволяет «остановить мгновение» - и не только тогда, когда оно прекрасно. На фотоснимках запечатлевается внешний облик людей, выражение их лиц, их эмоциональная реакция на происходящее в данный момент. Они дают ценный материал и для изучения истории пейзажа (природного и городского), позволяют увидеть, как выглядели некоторые уже не существующие или перестроенные здания, в каком окружении находились почему-либо снесенные или перенесенные памятники и т.п.

Информационные возможности фотографии как хроники текущих политических событий были оценены уже в 60 - 70-е гг. XIX в., когда появились и первые большие фоторепортажи (серия снимков Мэтью Бреди о Гражданской войне в США, фотографии с места событий франко-прусской войны и Парижской Коммуны). Некоторые снимки (например, сцена расстрела заложников при Коммуне) не были подлинными, а воспроизводили позднейшую реконструкцию происшедшего. В ХХ в. фотоматериалы стали широко использоваться в газетах США, Англии, Франции и других стран. Тесная связь фотографии с газетным делом и вообще деятельностью СМИ должна учитываться как существенный элемент при историко-источниковедческом анализе фотодокументов.

Для научного использования фотодокументы доступны в архивных хранилищах. В России - это прежде всего РГАКФД (Российский государственный архив кинофотодокументов) в г. Красногорске под Москвой. В нем хранится свыше 1 млн. фотонегативов и фотографий. Цифровые технологии используются здесь по преимуществу для промежуточных операций в процессе хранения документов (учет, исправление дефектов, которые не устраняются при химико-физической реставрации). Для хранения же предпочтение перед другими носителями по-прежнему отдается серебросодержащим пленкам, долговечность которых проверена опытом. C 1998 г. действует Ценральный московский архив музей личных собраний (ЦМАМЛС), хранящий архивы отдельных семей, в том числе множество фотографий. Обширная коллекция трофейных фотографий, тематически связанных с двумя мировыми войнами, имеется в РГВА (Российский государственный военный архив).

В Библиотеке конгресса США находится свыше 5 тыс. снимков, сделанных выдающимся фотографом документалистом Льюисом Хайном (1874 - 1940), который сам предпочитал называть себя социальным фотографом. В начале ХХ в. он активно участвовал в движении за прогрессивные реформы в США, привлекая внимание общественности, прежде всего к проблеме детского труда. Свои снимки он делал для Национального комитета по детскому труду, устраивал их выставки, включал их в памфлеты, листовки и т.д. В дальнейшем Хайн работал по линии американского Красного Креста, документировал условия труда рабочих сталелитейщиков Питтсбурга, вел съемки на строительстве гигантского здания Эмпайр Стейтс Билдинг в Нью-Йорке, фиксировал последствия Великой депрессии 30-х гг., неизменно оставаясь верным социальной тематике.

В ЕС фотографические коллекции рассматриваются как важная составная часть культурного наследия. В рамках проекта «Обеспечение сохранности и доступности фотографических изображений в европейских странах» в 2000 г. опубликован доклад специальной Европейской комиссии «Сохранность и оцифровывание фотографических коллекций Европы», для подготовки которого были разосланы анкеты в 300 различных институтов (ответили около 140 из них). Авторы доклада особо подчеркивают необходимость сохранения ценных и ломких оригиналов снимков, привлекают внимание и к составлению описаний документов для оцифровывания.

Но историки (по крайней мере, в нашей стране) до сих пор мало привлекают фотодокументы как источник в своих исследованиях, а если и используют их, то почти исключительно в виде отдельных иллюстраций к тексту. Имеющие документальную ценность фотографии больше всего известны в репродукциях, иллюстрирующих книги или публикуемых в газетах, а сопровождающие их пояснения обычно мало информативны в источниковедческом отношении и нередко содержат фактические ошибки.

Иногда отдельные фотографии публикуются вместе с другими документами в изданиях мемориального характера, не содержащих собственно источниковедческих комментариев. То же самое относится к специально изданным в память каких-либо событий фотоальбомам.

Редко можно встретить что-то подобное своего рода «фотодневнику», оставленному одним из участников Первой мировой войны - лейтенантом медицинской службы итальянской армии.

Историку, имеющему перед собой фотоснимок, необходимо знать или установить, кем, когда, в каких условиях, для каких целей он сделан. Любительский снимок будет отличаться от снимка фотографа профессионала, в нем больше спонтанности, естественности, особенно если изображенные на снимке люди не знали, что их фотографируют. Иное дело - профессионально выполненная стандартная фотография для официального документа или групповой снимок (композиция тоже стандартна, лица несколько напряжены). На портрете, сделанном в фотоателье, фоном являются не предметы, окружающие клиента в реальной повседневной жизни, а некие декорации. Его поза отвечает свойственным определенной эпохе или социальной среде представлениям о «языке тела», на которые сознательно или неосознанно ориентировался фотограф. Среди профессиональных фотографов есть известные мастера художественной фотографии, чьи произведения должны анализироваться с учетом творческой манеры автора, а по возможности и обстоятельств его жизни и деятельности. Время фотосъемок фиксируется далеко не всегда, а иногда указывается приблизительно, поэтому датировка снимков требует немалых усилий.

Если изучаемые фотоматериалы хранятся в архиве (первоисточником считается продукт авторской съемки, не подвергшийся каким-либо техническим или композиционным изменениям), то информацию о них по вопросам, связанным с их происхождением, можно найти в составленных архивистами описаниях. Фотоснимок как источник должен анализироваться с точки зрения и формы (характеристика визуального объекта, его расположения, предметов фона и других деталей изображения), и содержания.